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兰溪之窗4周前法制世界19
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  士夫画亦称“文人画”,泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,是区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。  北宋苏轼提出“士夫画”,明代董其昌称道“文人之画”,以唐代王维为其创始者。  
  王维《江干雪霁图卷》(局部)  讲“士夫画”,首先要从“士大夫”讲起。《汉书·食货志》记载:士农工商,四民有业,学以居位曰士…  这里的“士”是指为社会等级中的一个阶级,属于贵族最下层,属于俸禄可以自足的人。  
  马远《松月图》  而后孔子在《孔子家语·五仪解》中记载:“所谓士人者,心有所定,计有所守…富贵不足以益,贫贱不足以损。此则士人也。”  这里指出:士人应该是心中有明确的原则和计划的,有自己的处世方法,得之不喜、宠辱不惊、淡泊明志的人,方能称得上“士”。可见在概念定义上,士人注重内外双修。  
  弘仁《墨梅图》轴  由于士人的价值观、人生观以及所处的位置高度不同,对待问题的方式必然也不同,对待绘画上也迥然不同。  
  马远《举杯玩月图》  通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等,借以发抒“性灵”或个人抱负,间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。  他们标举“士气”、“逸品”,崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。  陈师曾认为,“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”  
  马远《岁寒三友图》  ■ 历代文人画代表人物  历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展,都有相当大的影响。  文人画的由来可以追溯到汉代,张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。宋代以前,中国绘画已经得到显著的发展,出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。  
  黄筌 《写生珍禽图》  ◎ 宋  宋代建立了皇家画院。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论,对于文人画体系形成起到了决定性的作用。  
  苏轼 枯木竹石图卷 紙本水墨 26.5×50.5 公分 日本私人藏  从绘画实践上看,苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践,另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。  
  苏轼《潇湘竹石图》  
  米芾 春山瑞松图35×44.1厘米 台北故宫博物院  
  米芾 云起楼图 美国弗利尔美术馆  
  宋 米芾 翠微深处图  ◎ 元  在元代绘画实践上,元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家,提倡复古,回归唐和北宋的传统。  主张以书法笔意入画,因此开出重气韵、轻格律,注重主观抒情的元画风气。例如赵孟頫的《洞庭东山图》《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等。  
  赵孟頫 鹊华秋色图 纸本设色 28.4×93.2厘米 台北故宫博物院藏  
  赵孟頫 洞庭东山图  元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家,弘扬文人画风气,以寄兴托志的写意画为旨,推动画坛的发展。  反映消极避世思想的隐逸山水,和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材,广为流行。  
  元 黄公望 丹崖玉树图 故宫博物院藏  
  元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院藏  
  元 王蒙 春山读书图轴 纵132.4 厘米 横55.5 厘米 上海博物馆藏  
  王蒙 葛稚川移居图 故宫博物院藏  
  元 倪瓒 渔庄秋霁图轴纵96.1 厘米 横46.1 厘米 上海博物馆藏  
  元 倪瓒 《虞山林壑图》  
  元 吴镇 渔父图 绢本墨笔 84.7×29.7cm北京故宫博物院  
  吴镇 溪山高隐图  ◎ 明
  明代初年画家分为两派,一派是复古派,即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。  
  明 戴进《溪堂诗意图》  另一派则是以“吴门派”为代表的明代文人画,扫除了“复辟”的“院体”画,把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段。  其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。晚明董其昌一出,拓展文人山水画新境界。  
  
  明 沈周 东庄图册
  
  文徵明 秋江饯别图 立轴  
  唐寅《落霞孤鹜》  
  仇英 山水  ◎ 清  清代到了文人画鼎盛的时期,涌现了诸多顶级文人画家,最突出的是“四僧”,“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。  
  八大《孤禽图》  
  八大 芙蓉  
  八大 葡萄  
  八大 荷花小鸟  
  石涛 古木垂荫  
  石涛 溪岸幽居  
  石涛 溪桥野色  
  石涛 南山为寿  
  弘仁 溪山寂静  
  弘仁 松岩放艇  
  弘仁 山水 立轴 水墨纸本  
  弘仁 山水  
  清 髡残(石溪) 人物图页  
  清 髡残 松岩楼阁图  
  清 髡残 秋晖蒙钓矶  
  清 髡残 结社林泉图  ■ 文人画的九大境界  中国传统的“文人画”,特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界,也就达到了“气韵生动”的目的。“文人画”的境界,主要有以下几个层面:  
  元 方从义 白云深处图卷 上海博物馆藏  ◎ 虚幻之境  中国古代哲学认为宇宙是一个气场,生生不息,变化无穷,一切都处于变化之中。  我们所能感知到的,是虚幻的事实,是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。  只有充分地意识到世界的“虚幻性”,才有可能了解世界的实体性。  中国的书画家,特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大,在书画作品中或多或少有所体现。  
  禅僧画家 牧溪《莲鸟图》  ◎ 画外之境  与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身,而是“画外之意”。  这“画外之意”,便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。  画内之境可描,而画外之境难求,因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。  
  八大《瓶花》  ◎ 拙丑之境  老子提出“大巧若拙”,是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧,但过分强调技巧,或者说技巧的痕迹过露,反而小家之气,给人以拙劣之感。  如果率性而为,不讲技巧,或者将技巧的痕迹减到最小程度,看似稚拙,却反而有一种天真质朴之美。  
  倪瓒《六君子图》 上海博物馆藏  ◎ 寂寞之境  中国文人所走的道路,注定是寂寞之途。不管在朝在野,文人在心灵上往往是孤独寂寞的。  艺术上的寂寞,指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。  恽南田认为倪云林的画“真寂寞之境,再着一点便俗。”  也有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流,花不开”的境界,展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。  寂寞到极致,让人感觉到宇宙的本原,他所要表达的,是超越尘世、超越世俗的理想境界。  
  牧溪 《烟寺晚钟图》  ◎ 萧散之境  萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散,形容举止、神情、风格等自然不拘束,得大自在,闲散舒适。  而作为美学概念的“萧散”,指的是精神上无拘无束,氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗,超越一切秩序。  以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。  
  宋 梁楷 疏柳寒鸦图页 绢本设色 26.4×24.2cm 故宮博物院藏  ◎ 荒寒之境  与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒,与萧散相似,寒则体现了一种冷逸、清寒之美。  中国画多寒林图、寒松图、寒江图,多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤,主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。  在梅兰竹菊等文人画常用题材中,荒寒之境也成为一种广泛的追求。  这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的,与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。  
  沈周 东庄图册  ◎ 淡雅之境  云清风淡,是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣,宋人更是将淡雅发展为审美的主流。  这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系,也与文人画的发展密切相关,文人画的主要美学追求,是“淡而无味,含义隽永”。  文人画不求形似,而求“象外之意(神似)”,所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似,只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。  
  南宋 梁楷 柳溪卧笛图页 故宫博物院藏  ◎ 简约之境  笔简意浓,笔简韵长,是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们,对简约的追求更是具有强烈的主动性。  “多求简易而取清逸”,正是文人画的核心。简单地说,要先做加法,再做减法。  把能省略的尽量省略,留下的寥寥数笔,足以抵得过满纸笔墨,甚至比满纸笔墨的容量更大,因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。  
  梁楷 泼墨仙人图 纸本水墨画 48.7×27厘米 台北故宫博物院典藏  ◎ 心灵之境  中国画从追求形似到追求神似,是一个巨大的进步。  两宋开始,画家又开始由神似,向追求“灵性”转变。所谓“性”,就是“肇自然之性”,画出本然之“性”。  画家和世界的关系,不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界,而是回到世界之中,把自己看成世界的一分子,由此产生心灵的感悟。  “文人画”的境界还可列举不少,从上述数例,已经可以领略其大概。  
  《幽涧寒松》北京故宫博物院  士夫之画应“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。  形而上者谓之道,立志要高远,并遵循正道而行,追求艺术形而上的“风神气象”,使“艺”不成为文人画家沽名钓誉的手段。  社会不容易认识士夫画、接受士夫画,士大夫自己得有担当,世人不认识不接受也应该做,不能丢下那份文化使命感,和能够沉淀下来的静穆精神。